Памяти Здзислава Бексиньски

Сегодня, 24 февраля 1929 года, родился один из самых признанных художников-сюрреалистов 20 века - Здзислав Бексиньский. Творчество этого художника оставило огромный след в изобразительном искусстве - его работы как и прежде вызывают огромный интерес у людей во всех странах мира, так или и наче неравнодушных к творчеству. Бексиньски родился в городе Саноке в Польше, позже переехал в Варшаву. Окончив факультет архитектуры Краковского политеха он некоторое время работал прорабом на стройке, но вся его душа лежала в творчестве - его увлекала фотография, скульптура и живопись. Для коммунистического режима его работы были весьма необычны - он любил экспериментировать с материалами, придумывал необычные техники съемки и сюжеты. Однако, со временем он полностью посвятил себя живописи, возможно потому что техника того времени не давала простора его мощной фантазии. Поначалу абстрактные, со временем они становились более сюрреалистичными - в жизни художника можно выделить два крупных периода: ранний "фантастический", до конца 80-ых годов 20 го века и поздний, "готический" стиль - более строгий, лаконичный и скупой на детали и краски.

Так или иначе, но Здзислав Бексиньски вошел в историю как гений темного сюрреализма, темного лишь потому, что большинство его картин имеют тяжелую, гнетущую атмосферу апокалептического характера. Примечательно, что художник не давал названия своим картинам - должно быть у каждого зрителя его работы должны вызывать разные чувства и ассоциации и название может лишь запутать, увести зрителя от более эффектного восприятия. Удивительно и то, что сам художник был вполне жизнерадостным человеком, способным к самоиронии и доброму юмору.

До сих пор Бексиньский не "открыт" до конца, да и что можно знать о человеке и его внутреннем мире глядя на столь необычные, вызывающие массу противоречивых чувств, картины? Перед тем как переехать в Варшаву художник сжeг много своих работ так как считал их слишком личными, не для чужих глаз. Этот эпизод словно перекликается с известным литературным сюжетом, когда писатель сжигает свои рукописи в момент душевного надлома. Но, как мы знаем из слов великого русского классика, "рукописи не горят", точно так же и наследие Бексиньского невозможно умалить гибелью части его произведений.

В конце 90-ых годов прошлого века в судьбе художника наступили тежелые времена. Смерти близких ему людей, жены и сына, подорвали жизненный тонус великого мастера, до конца своей жизни он никак не хотел примириться со своей утратой. И сама смерть художника была ужасна - 22 февраля 2005 года, за 2 дня до своего Дня рождения он был найден мертвым в своей квартире с 17 ножевыми ранениями. Убийцей оказался молодой наркоман проживавший в его доме, которому художник отказался дать денег. Так оборвалась жизнь великого художника 20 века, чье творчество служило и будет служить путеводной звездой для огромного количесва современных деятелей искусства. Наш проект так же во многом создан благодаря влиянию этого человека на мир темного искусства и мы хотим скзать ему: "Браво, Мастер!"

Скульптуры

Фотография 1950-ые годы

Фотография 1965г.

Последнее интервью с Здзиславом Бексиньским 14 февраля 2005 года взятое художником Томашем Мистаком из Санока.

Томаш Мистак: Вы начали писать достаточно рано, в 1950-х. Что было источником вдохновения этих работ?

Здзислав Бексиньский: Полагаю, рисовать я начал в 5 лет или даже раньше. Недавно пожилая женщина, с которой я якобы играл в детстве, прислала мне рисунок прыгуна во время прыжка, вырванный из дневника. На оборотной стороне была надпись: «На память для Дануси – Здзис Бексиньский, февраль 1938». Посему должно быть я рисовал ещё до войны. Я знаю, что в свои ранние годы я находился под невероятным впечатлением от Артура Гротгера (прим. польский художник). Будучи ребёнком, в возрасте 12 лет или около того, я пытался писать, копируя Гротгера, но делая темы более современными: несколько партизан с ремнями в руках и прочей дрянью… Гротгер оставался со мной всю мою жизнь, но, конечно, сильно переработанным.

Для вас важно рисовать?

Вообще, я сейчас не рисую. Я больше работаю на компьютере. Сначала я готовлю предварительный рисунок карандашом, затем сканирую и переношу на компьютер, суммирую, умножаю – вы можете проделывать любые трюки. На распечатке я рисую что-то и вновь переношу на компьютер. После нескольких таких операций печать, наконец, готова – печатная гравировка, например, на 50 копиях. Я имею ввиду, что я никогда не печатаю все копии, лишь несколько. Я храню очень точные учётные книги, так что, когда эти рисунки исчезнут, я напечатаю следующие. Печать длится слишком долго, и принтеры так сильно хрипят, что мне просто не хочется печатать все копии.

Первые работы, попавшие на выставки, имели сильный эротический характер.

Мне были интересны отклонения в психиатрии и сексологии, поэтому мои знакомые присылали мне различные материалы. Я получил немецкий лексикон 1920 или 30-х годов, иллюстрированный образами извращенцев, что меня очень вдохновило. Эти вещи были сделаны, как это неэлегантно будет описано, «одной рукой в кармане». Вы можете почувствовать сильные эмоции за этими работами: они были наивными, иногда плохо нарисованными, но в них был рефлекс подлинности. Я думал, что тоже способен на такое, потому что у меня также были неудовлетворённые нужды. Они были несколько странными и давайте скажем – я бы не смог воплотить их в реальной жизни, потому что они обеспечили бы мне кончину и не привели бы меня к лучшему миру, поэтому всё должно было быть сделано в пространстве воображения. Затем у меня возникла идея сделать несколько подобных рисунков. Но мне было ужасно стыдно, и я наложил шесть разных слоёв так, что стало довольно непросто расшифровать истинный смысл. Некоторые из работ я сделал только для себя. В них нет какой-либо художественной ценности, просто я хотел их сделать. Если я поищу, я найду их среди кучи бумаг.

Но вещи на выставки были сильно трансформированы и размыты, ибо мне было очень неловко раскрывать себя аудитории. Сегодня мне вероятно уже не будет так неловко, но тогда было совсем другое время. Если сейчас я кому-то их покажу, никто не поймёт о чём они. С тех пор как элементы эротики и секса слились с похоронными мотивами или с факелами, они классифицируются как преступления немецкого фашизма. Хотя одно с другим не соотносится, ибо почему там изображены женщины в чулках с подвязками? Тоже самое с преступлениями фашизма, но наконец Музей истории революционного движения купил несколько работ с той выставки.

В Жешуве у меня была выставка, которую посетил цензор, пожилой человек, который больше не приходил. Возможно, он получил наводку о моём деле из Варшавы. Он был вместе с сотрудником вашего возраста. Начальник проходил с нахмуренным лицом от картины к картине, и, наконец, остановился возле одной, навеявшей ему воспоминания одного партизана: «всё о заднице». Воспоминания были следующего плана: они привязали девочку к дереву и бежали к ней с расстояния в 20 метров. Начальник делился историями, а его ассистент выглядел как испуганная птичка. В конце концов после всех историй для него стало неприличным что-то запрещать, поэтому он просто сказал: «либо прекрати это делать, либо продолжай, ладно, продолжай». И выставка состоялась. Польский эротизм, если таковой был, я не уверен, что он существовал в то время, ограничивался термином «жирная блондинка и пол-литра водки». О каких-либо садомазохистских отклонениях не могли быть и речи. Если у кого-то были какие-то наклонности, то он не признавал их даже перед собой. Всё это было ужасно лицемерно. А сегодня порно модели имеют свои фан-клубы, это совершенно иной мир по сравнению с шестидесятыми.

Из раннего периода (1930-1955гг.)

Наброски 1961г.

1967 г.

Что на счёт фотографий? Были ли какие-нибудь источники вдохновения?

У всех есть источники вдохновения, но в моём случае они были не очевидны. Мне нравились фотографии Уэстона или другие фотографы, которые делали очень чёткие фотографии некоторых элементов камней или сломанных стволов деревьев в большом формате. Но меня никто особо не вдохновлял.

В таком случае идея и реализация принадлежат исключительно вам?

Думаю да, но каждый каким-то образом вдохновляется, потому что вдохновение свойственно человеческой природе. Воспроизведение чего-либо с помощью фотоаппарата или кисти не является естественным поведением человека. Сначала это имело магическое, затем культовое значение, а сегодня это то, что собрано и висит на стенах. Подход другой, но на самом деле это всё тот же способ мышления.

Как вам пришла идея делать рельефы на листовом металле? Откуда вы её подчерпнули?

Когда я этим занимался, я узнал, что кто-то в Испании и в Польше занимается примерно тем же, но я понятия не имел об этом. Должно быть тогда это витало где-то в воздухе. Я начинал как воющий экспрессионист, затем очень быстро переключился на абстрактное искусство, потому что тогда это было популярно. Я был молод и хотел быть частью моды. Но этот точный, математический абстракционизм не устраивал меня. В моих работах всегда было нечто связанное с физикой. Это также прослеживается в работах Лебенштейна (прим. Ян Лебенштейн, польский художник), его абстрактные работы были очень образными.

А как вы начали заниматься скульптурой?

Было всего несколько скульптур – у меня никогда не было подходящих условий, материалов, подходящей мастерской и сил. Я сделал несколько голов из гипса и может быть две фигуры из металлических листов, которые остались после рельефов. Они находятся в музее во Вроцлаве, некоторые из них уже уничтожены, поскольку до этого они хранились в цистерианском монастыре в Либёнже.

"Фантастический период"

"1973 г."

1972 г.

1974 г.

1984 г.

В Саноке я также видел головы с очень интересной патиной.

Я просто хотел чем-то насытить штукатурку, и в то время у меня вышло это. Там также были промышленные лаки. Вы знаете – гипс есть гипс, он падает на пол и скульптуры больше нет. Материалы доступные сегодня просто не существуют, по крайней мере в Саноке. Вы можете что-то раздобыть в Варшаве или Кракове, где есть специальные магазины для художников. Будучи членом союза, время от времени я составлял список необходимых вещей из Жешува: зелёная краска – 1 штука, кисти № 20 – 5 штук и т.д. Я брал всё, что мог. Так было до тех пор, пока я не переехал в Варшаву, где я могу купить всё что угодно. С 1977 года иногда я брал иностранные художественные материалы из Лондона. И когда у меня не было денег, я просто крал краски из автобусного завода. Я работал в офисе главного конструктора. Когда они захотели избавиться от меня, они перевели меня в магазин плакатов. Мне не важно было, чем я занимаюсь, мне просто нужны были деньги. В магазине у меня был менеджер, который писал картины таким образом, что на производстве у него всегда было 10-15 кусков оргалита, на которых он в один присест накладывал небо, затем когда это высыхало, он рисовал траву, позже проводил линию леса и точку облака на небе. После того, как лес высыхал, он ставил небольшой крестьянский дом и в конце – небольшую берёзу перед домом. Это была «честная работа». Таким образом он писал несколько картин и продавал их по 20 злотых за штуку, насколько я помню. Четверть водки тогда стояла 19,5 злотых, посему он считал, что это достаточная цена за свой тяжёлый труд.

Однажды я глумился над этими облаками, на что он сказал: «раз ты такой умный, то нарисуй сам!» Тогда я и понятия не имел о масляных красках, но нарисовал несколько кучевых облаков. Увидев это, он вскрикнул: «Чёрт побери, да у тебя ход кисти как у Коссака!» (прим. Войцех Коссак, польский художник). Это был лучший комплимент из всех, что я когда-либо слышал, помимо того, что я услышал в Кракове, когда рисовал в туалете. Позже он пытался изобразить обнажённую девушку из чешского альбома, я вновь глумился и нарисовал леди в мягком порнографическом стиле, хотя получилось плохо, ибо я не имел ни малейшего представления об этом. В этот момент его посетила блестящая идея и он сказал: «Подпиши это». Я подумал: «Чёрт, если я оставлю свою подпись, тогда придёт конец». Поэтому я ответил ему: «Ты подпиши». Он сделал. На следующий день я прихожу на работу и что вижу? Часть кладовой отделена для покраски голых задниц. Что бы я не нарисовал, он подходил и спрашивал, может ли он подписать.

Можете ли вы прокомментировать слова Леонардо да Винчииз «Трактата о живописи»: художник или график должен находиться одиночестве, чтобы наслаждение тела не вредило духу, особенно когда он посвящает себя работе мышления и соображения, которые постоянно приносят образы в его голову, дают материал, который нужно держать в памяти?

Каждый художник мыслит по-своему. Когда я один, я не могу сказать, что одиночество моя любимая форма функционирования. Я гораздо лучше работаю, когда моя семья дома. Возможно, он имел ввиду другой вид одиночества.

Являются ли цифры и объекты, которые наполняют ваши работы, просто реквизитами, строительными блоками или они что-то значат?

Они практически никогда не имеют конкретного значения. Если вы пишете репрезентативную картину, в ней должно быть что-то. Абстракционизм научил меня смотреть на картину как на картину, а не на то, что она из себя представляет. Естественно, я имею ввиду атмосферу, я бы хотел, чтобы эти фигуры имели какую-то форму. Иногда я ссылаюсь на какую-то другую картину, например, на лежащую фигуру. Я помню во времена Берута (прим. Болеслав Берут, польский политик, первый президент польской народной республики) я увидел кинохронику, в который они показывали глубину падения капиталистического искусства, и на нескольких секундах в кадрах были фрагменты картин, в том числе лежащая фигура.

Тогда я писал иначе, чем сейчас, но до сегодняшнего дня, всякий раз, когда я рисую лежащую фигуру, я вспоминаю ту из кинохроники.

Поздний, "готический" период

1988 г.

2001 г.

2003 г.

Повлиял ли Фрэнсис Бэкон на ваши работы?

Не совсем, потому что я обнаружил работы Бэкона сравнительно поздно. Хотя все видят схожести. Сегодня я могу сказать, что есть нечто схожее в образе мышления, но в действительности я не знаю его работ. Куда труднее мне защищаться от предполагаемого влияния Ханса Беллмера. Давным-давно я сделал фотографию обнажённой фигуры, в то время как уже был знаком с рисунками переплетённых рук Беллмера. Это повлияло на меня, потому что я использовал похожие элементы в живописи. Но я не знал, что Беллмер фотографировал эти вещи, пока Дмоховский не принёс мне альбом фотографий Беллмера 30-х годов.

Может ли ваше искусство быть истолковано как некий апокалипсис в повседневной жизни, в которой то, что существует, уже ушло, но пока уходит, всё ещё доказывает своё существование?

Вы знаете, это слишком сложный и тонкий вопрос. Я не думаю о живописи в таком ключе. Вы даже можете найти выдержку из статьи в румынской прессе: «Apocalypse Ass Beksinski». Я повесил её, потому что она заставляет меня смеяться и «ass» в румынском языке означает «согласно чему-то или кому-то/по чему-то, кому-то», то есть «Апокалипсис по Бексиньскому». Я не чувствую, что предсказываю апокалипсис или что-то в этом роде, но люди видят разные вещи в моих работах. Например, я написал картину, которая теперь висит в моей спальне и предназначена для моего опекуна в будущем – если я стану немощным. Я начал готовить комнату для будущей домработницы, поэтому подумал, что картины должны быть мягкими, хотя полагаю, она всё равно повесит подсолнухи Ван Гога, Христа или некоторые фотографии её детей или умершего мужа.

Я нарисовал лицо, которое мне показалось нежным. Ко мне пришла знакомая журналистка из женской прессы и сказала: «это жутко кожаное лицо». Я подумал: «Иисус Христос, я хочу нарисовать нежное лицо, а люди ассоциирует его с апокалипсисом». Недавно врач из больницы пластической хирургии в Бяла-Подляске прислал мне альбом с подписью. Это были фотографии, например, ребёнка с выгрызенной собакою щекой, у которого выскочила челюсть, до операции и после. Полагаю, он таким образом интерпретирует мои картины. Я написал ему длинное письмо, объяснив, что мои работы не об этом. Я не хочу показывать людям раздробленные челюсти. Если я рисую челюсть, то это конструкция чего-то, что не имеет аналога в реальности. Мне кажется в этих картинах нет ничего жуткого. Чехов всю жизнь думал, что писал комедии, но утверждал, что писал драмы и трагедии. Когда я говорю, что хочу нарисовать красивые картины, они утверждают, что я лгу. Для меня важно, чтобы картина была написана хорошо, тогда как люди смотрят на то что в ней нарисовано: обнажённая девушка у пруда – хорошая картина, но повешенный или пьяница, который заблевал всего себя – уродливая, хотя пьяница может быть в десять раз лучше нарисован, чем молодая леди. Всё держится на качестве живописи.

Вы знаете, искусствоведы могут безошибочно отличить искусственный кубизм от аналитического, поздний Ренессанс от раннего Маньеризма, но они никогда не смогут отличить хорошую картину от плохой. Один мой знакомый описал две картины в музее на рубеже 19-го и 20-го века, представляя Пасхальный понедельник в сельской местности. Одна была написана профессионально, что-то между Тетмайером и Юлианом Фалатом, в то время как другую, в тех же цветах, нарисовал мошенник. И она – искусствовед – не смогла найти разницы между ними, которую она, вероятно, увидела бы, если бы на одной из картин была подпись Фалата. Та же история с Ханом ван Меегереном. Я читал о его поддельных картинах Вермеера, которые были написаны настолько хорошо, что никто не мог их отличить от оригинала. Когда я увидел их в альбоме, я подумал, что у этих людей вместо глаз пуговицы. Как можно что-то подобное считать Вермеером?

На самом деле, вы рисуете для себя. Мы, художники, гоняемся за собственным хвостом. Когда нам удаётся ухватиться зубами за собственный хвост – мы в восторге. Тогда мы лаем от радости, хвост вываливается у нас изо рта, и погоня начинается заново. Это те моменты, в которые нам кажется, что мы преуспели, но не все люди так это воспринимают. Каждый воспринимает это по-своему.

Перевод: Яков Блаватский (https://vk.com/yacov_blavatsky)
Источник: «Another Kind of Solitude». Art and Business, 14 February 2005.