21 февраля - вот уже 17 лет отделяет нас от трагического дня смерти великого Маэстро Темного сюрреализма Здзислава Бексиньского. Художник-самоучка оставил огромный след в истории как польского, так и мирового изобразительного искусства, его картинами восхищаются, вдохновляются, находят новые смыслы и прочтения, подражают и боготворят. Хотя сам Здзислав не отзывался о себе, как о религиозном человеке - напротив, его картины затрагивают самые глубинные, потаенные струны человеческого бытия, что-то, что мы не можем описать словами и дать определение. Быть может поэтому сам Мастер не давал названия своим произведениям - ведь на них написано гораздо больше, чем могут дать скупые слова.
Сегодня мы публикуем интервью, которое он дал в период расцвета своей творческой карьеры польскому изданию «Проект». Так же мы представляем несколько его замечательных работ.
Проект: Вы окончили архитектурный факультет, как же получилось, что Вы
стали живописцем?
Здзислав Бексиньский: Вообще говоря, ответ довольно прост – я не умею работать в коллективе. Архитектура – это сфера коллективной деятельности.Если бы я мог строить сам и для себя, я мог бы быть архитектором подобно тому, как я сейчас – живописец. Ощущаю радость творения тогда, когда работаю сам.
Проект: В конце 50-х годов Вы занимались новаторской фотографией и создавали рельефы из металла в духе тогдашнего авангарда. Почему Вы спустя несколько лет забросили эти поиски и занялись исключительно рисунком, а потом живописью иррационального толка?
Здзислав Бексиньский: Всегда труднее всего ответить на вопрос, начинающийся со слов “как это получилось”. Оценивая что либо с перспективы прошедших лет, забываешь о мотивах, которые были источником того или иного решения. К примеру, я уже около 5 лет не рисую, постоянно испытывая желание вернуться к рисунку на какое-то время, как только – предположим – кончу ближайшие 2 картины, которые мне хочется писать, а потом пишу следующие 2, затем желание рисовать проходит, потом проходит год и еще год- не исключено, что в течение ближайших десяти лет я не сделаю ни одного рисунка и в очередном интервью буду должен объяснять, почему я отошел от рисунка. Нечто подобное, пожалуй, было с фотографией.
Иное дело это изменение характера видения и способа его выражения. Оно тоже происходило меделнно и постепенно. Мне кажется, что момент, когда я работал в духе тогдашнего авангарда было уже вторым этапом моего творчества. Я начинал как экспрессионист подобно многим молодым художникам того времени. Не знаю, насколько они знали друг друга, я же не знал никого из них, а тем не менее, то, что я делал что как бы исходило из глубины души, ьыло почти аналогично. Стилистически мои работы были близки Цвенарскому, может Врублевскому. Мне удавалось “намахать” и 5 картин за один день, я был некритичен и нетерпелив. А может быть только наивен? Поскольку потом пришло время размышлений и я убедился, что не я первым открыл экспрессионизм и мне не первому пришло в голову, что жизнь бессмысленна. Я даже начал немного стыдиться себя и, чем громче я кричал раньше, тем умереннее становился потом. Думаю что факт присоединения к авангарду был по существу первым наложением маски.Это не значит, разумеется, что я изменил взгляды – стыдясь того, что я, пожалуй, сделал глупость, я наложил стиль, как маску. А стиль наложил такой, какой тогда господствовал. Хотя думаю, что я не слишком обязан увиденному у других.
Вообще я никогда особенно не интересовался тем, что делают другие. Думаю, что какие-то высшие факторы обуславливают общность произведений искусства отдельных периодов. Сегодня я не удивляюсь, что меня упрекают в подражании людям, о существовании которых я не имел понятия. Поскольку действительно мои картины, а вернее рельефы того периода довольно незначительно отличаются от тогдашней средней художественной продукции. Ну, и наконец, третья перемена, которая подвела меня к тому, что я делаю в данный момент. Как мне кажется, она была вызвана неудобствами ношения маски, а поскольку путь, ведущий к наивной откровенности уже для меня закрылся, я выбрал нечто, что, пожалуй, по-прежнему является маской, но такой, которая меньше жмет. Все это, разумеется, частица правды, ибо воскрешение и описывание всего, что обусловило тот или иной жизненный поворот, заняло бы тысячи страниц. И все равно не было бы полным.
Проект: Не сопутствовало ли процессу изменения направления Ваших поисков чувство отсутствия шансов в сфере авангарда и возможности проявления своего “я” с помощью используемых Вами средств.
Здзислав Бексиньский: Думаю, что в каждой стилистической дисциплине можно проявить себя в той же самой степени.
Проект: Какую роль в стимулировании Вашего творчества сыграла Галерея Богуцких, ведь не случайно только там демонстрировались показы Вашего творчества?
Здзислав Бексиньский: Если бы не Богуцкие, у меня до сегодняшнего дня не было бы ни одной выставки, поскольку я совершенно не умею заниматься организационными делами своей карьеры. С Богуцкими я столкнулся еще в 50-е годы, когда я был фотографом, немножко рисовавшим, немножко писавшим. Когда мы однажды проектировали какую-то фотовыставку, один из моих друзей привел меня вместе с несколькими фотографами и графиками в квартиру Богуцких, это было еще в Кракове. По-моему у меня были с собойкакие-то фотографии и живописные работы – мои первые шаги в живописи, точно, впрочем, не помню. Потом Богуцкие со мной ужасно намучились – они хотели меня лансировать, а это было весьма нелегко, поскольку как и все художники, помешанные на своем творчестве, я безумно боялся, что мои работы могут быть повреждены. Я придумывал тысячу препятствий, считая –над чем смеюсь теперь – моих покровителей безответственными лицами, готовым погубить мною сделанное… Впрочем, до нынешнего дня у меня осталось это – я ненавижу выставки.
Проект: Уже в период Ваших связей с авангардом, в период структурнофактурных экспериментов Вы создали прекрасный рельеф с мотивом креста, названный “Мальте” и посвященный Рильке. В какой степени влияние литературы сыграло роль в повороте, который пережило Ваше творчество?
Здзислав Бексиньский: У меня уже нет определенного отношения к тому периоду моего собственного творчества. Насколько я могу себе припомнить, это название – как мне кажется – не было неизменным. Думаю, что вместо “Мальте” рельеф мог бы называться иначе и в этом, с моей точки зрения, не было бы, пожалуй, ничего ненадлежащего. Если я хорошо помню, это было не слишком удачное воплощение впечатлений, полученных от книг Рильке. Не слишком удачное в том смысле, что никогда еще мне не удалось ни написать, ни нарисовать того, чего я по-настоящему хотел. Всегда выходило и выходит что-то другое. К счастью, зритель об этом не знает, но чувствоэто ужасное: не иметь ни одной картины, какую действительно хотелось бы иметь. Таким образом, я дал рельефу название “Мальте”, но не хотел бы придавать этому сейчас слишком большое значение. Я немного забыл, как это было.
Разумеется, литература воздействует на меня, как и музыка, наблюдения действительности и все, что находится во мне и вне меня, это впечатления, однако, случайны, отрывочны, обрывочны, фрагментарны. Например, мотив развеянной ветром седой пряди волос, увиденной у старого человека, едущего в трамвае № 19 на остановке у Площади Унии, преследует меня и я уже три года пытаюсь – и все время неудачно пока – использовать в какой-либо картине. Такого рода впечатлений очень много. Недавно я бросил работу над наполовину написанной картиной., потому что вдруг заметил ее невероятное сходство с рисунком моего друга, увиденным несколько лет тому назад, причем этого моего друга критика упрекает, что он находится под моим влиянием. На нас воздействует все, что нас окружает, а мы воспринимаем это подсознательно, не имея конкретного намерения. Воздействие литературного произведения не отличается от иных источников. Иногда остается в памяти казалось бы не очень существенная деталь – например, после утомительного чтения книги Хоукеса “Веточка лимона” я запомнил прежде всего замерзший бомбардировщик, может быть потому, что мне давно уже хотелось писать старые самолеты. Потом мне расхотелось этого, когда я увидел на одной из картин Вудроффа – как второстепенную деталь – именно такой старый самолет, который я хотел изобразить. Вот почему я не люблю смотреть на чужие картины. Антивоздействие, т.е. невозможно написать нечно, потому что кто-то уже это написал, хуже полного отсутствия воздействия. Т.е. наиболее счастливым я был тогда, когда я был уверен, что мне первому пришел в голову данный замысел.
Проект: Современность Вы воспринимаете главным образом или почти исключительно посредством экспрессии музыки. Как моделирует она Вашехудожественное воображение?
Здзислав Бексиньский: Не будем преувеличивать. Я попросту люблю музыку и слушаю ее во время работы. Современность же воспринимаю, как все – с тем лишь, что она оказывает небольшое влияние на мое творчество. Я не уверен, что музыка непосредственным образом воздействует на мою работу. Например, поп-музыка не воздействует, а стимулирует меня, как кофе и сахар. Это просто чистое удовольствие без элемента душевного переживания. Что касается классической музыки, в ней есть нечто, что можно назвать воздействием. Мне кажется попросту, что о картине я думаю таким же образом, как о симфонической поэме конца XIX века. И поэтому неважно, что изображено на картине – важно то, чего я не умею выразить в словах и что, надеюсь, удается мне лучше выразить в картинах. Это род чего-то неопределенно возвышенного, так сильно чувствующегося в поствагнеровской музыке. Разумеется, говоря упрощенно, поскольку я улавливаю то же самое в творчестве композиторов более позднего периода, например,у Шостаковича, Хонеггера и Бриттена.
Проект: Каковы связи Вашего творчества с искусством великих визионеров прошлого, например, Густава Моро, Арнольда Бёклина, Одиллона Редона, Блейка? Что Вы можете сказать о влиянии на Вас искусства художников Молодой Польши, которое улавливают в Ваших произведениях зрители?
Здзислав Бексиньский: Вопрос уже содержит ответ, я не возражаю в данном случае. Как правило меня сравнивают с Линке и Босхом и вот тогда я резко возражаю. Разумеется, я не в силах восторгаться целым Беклином, но не скрываю, что “Остров умерших” произвел на меня в детстве огромное впечатление, оставшееся неизменным до сих пор.
Проект: В очень многих Ваших картинах и рисунках главную роль играют символы, знаки и реквизиты вроде крестов, скелетов, черепов, встречающиеся в искусстве на протяжении веков, но имеющие разное значение в разных исторических периодах. Вы используете эти символы в их модернистской, а иногда романтизированной стилистическое версии. Вы делаете эото сознательно?
Здзислав Бексиньский: Да я просто хочу писать картины. И поэтому нельзя целиком оторваться от традиции. Картина как таковая – предмет, висящий на стене, имеющий геометрическую форму и оправленный в раму, рассматриваемый и комментируемый – является результатом традиции.
Каждый из указанных компонентов, например, созерцание произведения искусства, беседа на тему произведения искусства – это элементы традиции, которые проникли даже в концептуализм. И зачем же мне отказываться от иных элементов традиции, таких как эффект блестящего лака, принципы композиционного построения и т.д.? Глядя на первые картины, которые я встречал в детстве в костеле, и частных квартирах, вынашивал в моем сознании идею картины. И эту идею я хочу осуществлять. Ее, разумеется, можно осуществлять, используя принцип противоположности, иронию, иносказательную форму, трансформацию, но можно это делать дословно и наивно. Поэтому реквизиты я использую большей частью сознательно, ибо по моему мнению, они связаны с идеей картины также сильно, как рамы и крюк, за который ее вешают. А что прибегаю к тем, а не к другим? У меня, кстати, немного реквизитов. Я предпочитаю писать фантастические живописные руины, а не холодный силуэт современного здания, причем главным образом потому, что тогда я не скучаю. Содержание картины заключено не в реквизитах, а в том, чего нельзя выразить словами. В реквизитах, а скорее всего в пристрастии к определенным реквизитам может проявляться лишь психический облик художника. Я не затем, однако, пишу картины, чтобы обнажать перед другими свою психику, я это делаю для духовного контакта. А может быть честнее всего было бы сказать, что я и сам не знаю, в чем дело. Попросту чувствую потребность писать. Что же касается моего воображения, его излишества или недостатка, я должен сказать, что я вообще мало ценю воображение. Хорошо написанное дерево на фоне туманного пейзажа для меня больше значит, чем целый Магрит.
Проект: Ваши картины удивительно неровные. Есть такие, которые открывают нам таинственный , сверхъестественный мир, больше же таких, которые могут действовать на нервы своей банальностью. А Вы классифицируете свои работы по иерархии?
Здзислав Бексиньский: Разумеется, я не хотел бы никому действовать на нервы банальностью. Я вообще считаю, что я вовсе не банален, но это, конечно, мое личное мнение. А может быть проблема заключается в фальшивом, символическом прочитывании того, что написано?Без сомнения, есть картины, которые я оцениваю как хорошие и как неудачные. Хорошие картины – это дело случая или плодотворного периода, но, разумеется, хорошие картины я стремлюсь писать всегда. Что же касается банальности, дело заключается по-моему в ошибочном “прочитывании” моих работ. Когда художник пишет реальные предметы, каждый из них влечет за собой поток простых ассоциаций, тем не менее не для каждого и не всегдаэти ассоциации поверхностны. И еще одно – многократно, после окончания картины, реакция и мнение зрителей убеждают меня, что они совершенно иначе воспринимают ее, чем я.
Проект: Энтузиасты Вашего искусства считают, что оно раскрывает глубину экстремальных экзистенциальных переживаний, противники же усматривают в нем виртуозные эффекты довольно стереотипных “ужасов”. А как бы Вы сами определили его смысл?
Здзислав Бексиньский: Я думаю, что главное для меня это написать красивую картину. Красивую. Пусть это может показаться кокетничаньем, в конце концов я не первый раз сталкиваюсь с таким вопросом и с такой реакцией на мой ответ. Но я действительно хочу писать красивые картины. А красивая картина ассоциируется у меня, пожалу, с какой-то большой барочной или девятнадцативековой алтарной картиной, с каким-то темным пейзажем, висящим в старой квартире вместе с фамильными портретами и другими пейзажами, несомненно я присовокупил бы к этому какую-либо картину Вермера…Это еще не все, но дело вовсе не в “ужасном”. Приятным комплементом я бы считал, если бы кто-нибудь мог сказать о моем живописном видении, что оно болезненно. У меня есть какая-то очень сильная тяга к болезненности. Такой, которая притягивала, например, Томаса Манна. Поэтому мне в некотором смысле ближе Войткевич по сравнению с Вермером, но только в некотором смысле. Возможно, что синтез, которого я ищу, совершенно недостижим и внутренне противоречив?
